Qwest-TV-Jeff-Ballard-Fairgrounds

« Combien de musiciens capables de travailler avec Ray Charles, Chick Corea ou Brad Mehldau tout en jouant complètement free connaissez-vous ? ». Voilà la question que se pose Lionel Loueke dans une vidéo promotionnelle à propos de Fairgrounds, le nouvel album du batteur virtuose Jeff Ballard.

La remarque de Loueke fait référence au rôle de Ballard dans la propulsion d’une cohorte de groupes ayant inspirés transformations et changements au cours du dernier quart de siècle, parmi lesquels le groupe Origin de Corea au tournant du XXIe siècle, le trio de Mehldau après 2005, le groupe Elastic de Joshua Redman au milieu des années 2000, le groupe Adama d’Avishai Cohen dans les années 1990, plusieurs groupes de Kurt Rosenwinkel de 1994 à 2010 environ.

Au cours de la dernière décennie, Ballard a projeté sa propre conception sonore du groove avec un caractère bien trempé. Ses vecteurs ont été le trio Fly, avec le bassiste Larry Grenadier et le saxophoniste ténor Mark Turner ou son trio avec Lionel Loueke et le magicien de l’alto Miguel Zenon.

Sur Fairgrounds, Ballard enchaîne un programme de 12 mélodies avec un groupe d’artistes reconnus comprenant Lionel Loueke, Mark Turner, Chris Cheek, Kevin Hays et Pete Rende… Leur tâche, comme Ballard l’explique dans la vidéo sus-citée : « jouer une musique qui nous est totalement inconnue. Le seul paramètre que j’ai défini est de se sentir complètement libre à tout moment. Il y a quatre voix qui parlent et l’une d’entre elles brille soudainement. Nous nous rassemblons tous pour soutenir cette voix haute qui arrive. »

 

 

Sur Fairgrounds, le groupe a-t-il évolué depuis votre trio avec Lionel Loueke et Miguel Zenon, avec lequel vous enregistrez Time’s Tales, il y a déjà quelques années ?

Avec ces gars, l’idée était d’avoir un rythme mélodique. Il n’y avait vraiment besoin de personne d’autre ; à nous trois, nous avions accompli tout ce que je considérais comme étant vraiment essentiel. Sans basses ni de fréquences graves occupées, nous avions de la place pour combler ou non ce trou vide. Cela a provoqué un jeu d’équilibre très cool, c’était évident pour moi. Je le sentais physiquement, grâce à la façon dont nous avions tous de jouer.

J’avais un ensemble de percussions en véritable peau : une superbe grosse caisse de 16 pouces de Colombie, des percussions d’Inde, du Pakistan, du Congo. La batterie de Colombie était faite pour moi. Elle était munie d’une lanière en nylon à tissage épais – vous pouvez ainsi la suspendre à votre épaule. Je l’ai nouée et mise dans les bongos marocains que j’avais disposé autour, et tout d’un coup, le tout s’est transformé en un mini-kit ! A hauteur du tom basse, j’avais une percussion disposée encore plus bas que j’ai eu du Kenya. Ça faisait un bon son pendant un temps, jusqu’à ce que je la batte à mort. J’avais des constellations de batterie, avec une caisse claire, des cymbales et des charlestons – un vrai mélange de culture à l’intérieur même du kit. Le placement et la tonalité étaient incroyablement inspirants. Il me suffisait d’agiter les bras en cercle et des rythmes de folie sortaient de la batterie.

Le groupe a joué une ou deux fois par an pendant plusieurs années, puis Miguel a été très occupé. J’ai alors formé un autre trio avec Chris Cheek, où l’accent n’est plus afro-caribéen. Lionel [Loueke] peut se saisir du rock and roll comme un rock and roller, et avec Chris [Cheek], cet élément prend encore plus d’importance. Chris apporte un peu plus d’Americana côté bebop, et il a une wah-wah et d’autres effets pour créer des paysages sonores.

L’enregistrement de Fairgrounds provient d’une tournée en mars 2015 en Europe.

Oui. Cela fait partie de mon désir de faire quelque chose qui rassemble les gens. Nous sommes libres de faire tout ce que nous voulons, alors voyons ce qui se passe. Si vous jouez une ballade, je peux tout à coup me lancer vers une direction blues, parce que cela me convient. Cette liberté était la seule obligation. Nous avons joué un morceau de Paul McCartney, un de mes morceaux, un morceau de Kevin Hays. J’ai choisi les chansons ou les moments que je considérais comme ayant la meilleure forme – j’ai raconté une histoire en quelque sorte.

Comment Kevin Hays est-il entré dans ce projet ? Sa voix fait partie du mélange.

Tous ces gars sont de vieux amis. Lionel est peut-être mon ami le plus récent. Je connais Kevin depuis le début des années 1990. J’ai toujours été particulièrement admiratif de son ressenti et de sa profondeur. Il a toujours été le mec le plus désinhibé, aux mélodies branchées – c’était toujours un plaisir de jouer avec. Il a un large champ. Il peut chanter avec une voix de fausset. Il peut chanter dans la gorge, comme les chanteurs de gorge du Tibet, qui ont trois tonalités en même temps, en plus de chanter par le nez. Il me fait penser à un chanteur des années 70, d’un groupe de country-rock, comme Leon Russell. Quand il chante, ce n’est pas comme si vous entendiez juste sa voix ; vous entendez le gars.

Êtes-vous allé sur cette tournée de mars 2015 dans l’intention de faire un disque ?

Oui. J’ai acheté une tonne de matériel d’enregistrement et j’ai mis en évidence (le claviériste) Pete Rende, qui sait comment jouer, mais qui a également conçu mon premier disque. Il a eu un vrai son clair. J’ai enregistré les balances, tout – pour un total d’environ 40 heures de musique. L’idée était de l’importer dans ProTools pour couper, découper, brûler, et d’essayer de créer un ensemble de mélodies autour du monstre Frankenstein avec le matériau – de style hip-hop, rythmé, comme un animal sauvage retenu dans cet étrange costume. Je pourrais prendre quelque chose du même endroit avec l’idée que ce serait un pont pour un autre tronçon que nous avons fait à Dublin une autre nuit. J’ai utilisé un pitch shifter sur « Twelve-Eigh8 » – l’effet sur les harmoniques en a fait une mélodie frappante, une sorte de blues.

Est-ce que vous voyiez ce disque comme une extension logique de ce que vous aviez fait sur le premier ?

Pas du tout. Ceci est totalement séparé. La musique que je jouais avec Brad Mehldau à cette époque, c’étaient des trucs écrits incroyables. Je voulais avoir de la liberté, être loin de la page.

Parlez-moi du titre.

« Fairgrounds » était une idée de mon agent, qui disait que c’était comme un champ de foire dans lequel tout le monde peut se retrouver – en parlant des autres joueurs. Si j’avais le groupe de Jeff Ballard, je devrais rester avec le personnel. Avec Fairgrounds, j’ai une version jouée au Village Vanguard pendant une semaine avec Eddie Henderson, Kevin Hays, Grenadier et Jeff Parker. J’ai eu un Fairgrounds qui était Lionel et un bassiste, et un Fairgrounds qui était un duo.

Quelle est la version la plus récente de Fairgrounds ?

Cette dernière. J’ai joué avec ces gars dans des contextes différents, mais le groupe n’a pas joué ensemble depuis. C’est difficile de les emmener sur la route.

Vous jouez de la batterie avec Brad Mehldau depuis 2005. 13 ans. Comment cela a-t-il évolué pour vous ?

C’est la musique la plus haute que je puisse jouer. J’ai atteint les hauteurs avec Lionel et Fairgrounds, et avec Cheek, ou avec Fly Trio (avec Mark Turner et Larry Grenadier). Mais avec Brad, il y a quelque chose d’extrêmement fort, et d’intensément bleu. C’est fantastique. C’est un état tellement exceptionnel quand nous jouons ensemble. Une compréhension totale. Je pense que c’est parce que Brad est le centre d’attention. Le trio a un objectif très précis d’où les choses vont, et nous aimons jouer de la même manière. Nous visons donc tous la même chose. L’interaction est assez intense. Dans mon groupe de « Fairgrounds », il n’y a pas ce genre de convergence.

Parlez-moi de votre autre activité.

En tant que sideman j’ai fait quelques tournées avec Wolfgang Muthspiel, et il y en a d’autres à venir cet été. J’ai joué quatre fois avec Logan Richardson et Joe Sanders – un beau trio. C’est une autre chose intense pour moi.

Une carrière prolifique et à portée internationale

Depuis combien de temps vivez-vous en Europe ?

Depuis neuf ans. Trois ans en Espagne, un an en Italie, quatre ans à Paris et maintenant je suis à Bordeaux. J’ai acheté une maison et une voiture, et j’ai eu deux enfants. Je suis en train de prendre racine. J’enseigne aussi à Bâle.

Je constate l’impact de la vie en Europe sur votre style de vie, mais musicalement...

Musicalement, pas grand-chose que je puisse dire. Quand je vivais en Espagne, j’ai rencontré des gars, j’ai commencé à jouer du flamenco et j’ai acquis un sens du flamenco. Alors oui, j’ai quelque chose. Mais ce que je suis invité à faire, c’est grâce à ce que je joue.

Il y a pourtant beaucoup de musiques européennes, beaucoup de courants dans lesquels se plonger.

Je pense que oui. Je n’ai pas contacté, par exemple, une scène nordique, une scène italienne, de l’Europe de l’Est ou de la Grèce – ni les montagnes de l’Atlas, où les rythmes et les musiques sont vraiment intrigants. J’ai encore quelques choses à terminer. Je veux faire de ma relation avec l’Afrique de l’Ouest un point culminant, c’est-à-dire enregistrer quelque chose. J’ai de grands liens spirituels et musicaux avec cet endroit qui me parle. Quand j’ai entendu cette musique pour la première fois, cela a changé ma façon de jouer. Sans le savoir, j’ai compris où on se trouvait. Je viens de commencer à jouer comme ça. J’en ai eu la preuve, d’une certaine manière, il y a deux ans, lorsque je suis allé à un festival à Saint-Louis, au Sénégal, et que je me suis mis en contact avec un griot, un maître batteur. Il m’a fait part de son approbation. J’ai affiché un sourire fendu jusqu’aux oreilles pendant le reste de l’année.


Mais vous avez été ouvert à une conception globale de l’expression de la batterie depuis 25 ans ou plus. Vous avez joué des rythmes afro-caribéens avec Danilo Pérez. Vous avez joué des rythmes sud-américains avec Guillermo Klein. Vous avez joué avec le premier groupe du (bassiste) Avishai Cohen, puis avec Chick Corea, pour parler des saveurs du Moyen-Orient.

Je pense que cela suit la passion, le cœur. Ayant grandi en Californie de la fin des années 70 aux années 80, j’ai été exposé à la musique afro-cubaine et à tous ces types de grooves. Le premier a été le big band jazz, Count Basie en particulier, parce que mon père adorait ce groupe. Pour moi, c’était l’un des matériaux de groove les plus sophistiqués jamais inventés. Cela a pour ainsi dire pénétré ma peau et a sollicité mon imagination.

Puis, au lycée, à 16 ans, j’ai rencontré un trompettiste qui m’a demandé de jouer de la batterie dans un groupe de fusion afro-cubain à San Jose. Pendant un an, je n’avais aucune idée de ce qui se passait. Je devais compter pour moi, 1-2-3-4, 1-2-1-2-3-4, 1-2-2 … Je devais compter deux temps supplémentaires pour pouvoir revenir en arrière, parce que la mélodie du temps était à deux temps de la mélodie du morceau. Il a fallu beaucoup de temps pour comprendre ce problème de clave. Mais vous êtes baigné tout le temps dedans. Je me suis plongé dans la rumba et j’ai entendu des tas de choses comme Irakere et Los Van Van. Cela a vraiment fait de moi un « drummy guy » – « drummy » dans le sens où je jouais toute cette musique qui est fondamentalement, et avant tout, de la musique de batterie. J’ai joué dans un groupe qui organisait des soirées Reggae. Nous faisions tout le temps Earth, Wind & Fire.

Êtes-vous allé un peu au conservatoire ?

Non. Je suis allé à Cal State-Northridge pendant un demi-semestre et j’ai arrêté. J’ai fait un concert à Las Vegas pour un numéro.

« J’ai été modelé par une époque faite de changements »

Puis Ray Charles et tous ces groupes à New York. Je n’ai pas mentionné Kurt Rosenwinkel. Vous étiez au milieu de beaucoup de musiques novatrices dans les années 90.

Le groupe de Kurt était fondamental pour moi. Ce fut une période d’évolution qui m’a transformé en ce que je suis maintenant. J’ai clarifié ma voix. Jusque-là, je jouais comme je l’entendais – je me débrouillais. Tout allait bien. Je jouais un concert avec Ray Charles, et je le connaissais par cœur. C’était facile. Je jouais avec un groupe de bebop, Tadd Dameron et Hank Mobley, entre autres, avec Larry Grenadier et son frère [le trompettiste] Phil Grenadier, le joueur d’alto Harvey Wainapel et Jon Davis, un pianiste.

En 1990, j’en ai fini avec Ray, je lui ai dit : « Merci, mec, je dois y aller. » Je suis allé à New York, puis je n’ai eu personne avec qui me brancher pendant une seconde. Ensuite, grâce à ma relation avec (le saxophoniste et bassiste) Mike Karn dans le groupe de Ray Charles, je suis tombé sur Ben Allison et Frank Kimbrough dans le Jazz Composers Collective, et j’ai commencé à jouer en trio avec Frank et Ben (il y a un disque intitulé Chant, qui est vraiment cool). C’était un jeu gratuit et sans effort, ce que j’aime beaucoup. La plupart du temps je jouais, je ne travaillais pas. J’étais une sorte de messager. J’ai joué avec Ben Monder, puis j’ai rencontré Kurt et nous avons eu ce formidable échange. Kurt demandait du temps extensible et voulait donner une sorte de portée cinématographique aux sons. Il m’a donné une petite série de cloches – c’était la première fois que j’ai commencé à utiliser des cloches – et je me suis mis à collectionner toutes ces percussions. Cela s’est vite transformé en une énorme collection. Je ne veux pas du tout comparer cela en termes de grandeurs musicales, mais cela ressemble à ce qui s’est passé avec le quartet de Trane quand ils se sont retrouvés. Nous sommes naturels ensemble.

Quelles sont selon vous les affinités qui vous ont réunis ? Était-ce un intérêt purement musical ?

Le raccordement musical a établi la connexion. Les amitiés que nous avons eues après cela étaient des bonus. Mais cela a aussi du sens pour moi. Mark était l’un des premiers gars avec qui j’ai joué quand j’ai déménagé à New York. Il vient de Californie, mais je l’ai rencontré à New York. C’est l’un de mes amis les plus chers et les plus proches, l’un des meilleurs musiciens de la planète, et je joue toujours avec lui. Je devais l’avoir sur cet album.

Je me sens incroyablement chanceux, j’aime tellement ces gars-là. Pas parce qu’ils veulent jouer avec moi, mais à cause de ce qu’ils étaient. Je veux avoir cet amour fraternel, une ambiance familiale sans ordre du jour. C’est juste « voyons ce que nous ressentons » et « bien sûr, nous allons être capables de jouer ensemble – rien d’inquiétant à ce sujet-là. »

Pouvez-vous dire quelque chose à propos de votre collaboration avec Danilo Pérez ?

Lorsque Smalls a ouvert ses portes, j’y jouais tous les mardis soir avec Kurt, puis j’ai commencé à jouer avec Guillermo et j’ai travaillé sur sa musique pendant des années les dimanches soir. Guillermo était un autre coup de pouce, tout comme le groupe afro-cubain à San Jose. Nous étions dans le tango et la chacarera, des trucs folkloriques argentins, de premier ordre. Après l’ouverture du Smalls, je jouais beaucoup là-bas. Avishai m’a vu et m’a demandé de rejoindre son groupe, donc cette association était grande pour ma progression rythmique. J’ai aussi joué avec le big band de Jason Lindner. Pendant un certain temps, je jouais à Smalls quatre soirées différentes par semaine.

Je me suis mis joué avec Danilo Perez grâce à Avishai Cohen qui m’avait recommandé comme remplaçant à un concert à Bryant Park. C’était quand Panamonk était sorti. J’avais les capacités pour le faire. J’ai tout appris par cœur, j’ai joué le concert. « Ok, tu peux jouer, tu connais mes trucs – génial. » Ensuite, Danilo m’a demandé de jouer régulièrement. Ca a duré quelques années.

Danilo Pérez et Avishai Cohen ont tous deux étés des figures clés de cette fusion de rythmes du monde entier vers le populaire. À ce stade, il est de pratique courante que tous les batteurs d’un conservatoire maîtrisent bon nombre de ces rythmes, mais au milieu des années 90, ils n’étaient pas aussi répandus.

Je pense que je me rapporte à une forme de base dans un groove ; ça doit sortir de ça.

Je suis sorti de Californie en jouant dans une Batucada samba. Mon père a enregistré des disques de cette musique brésilienne, alors j’y suis allé tôt, puis j’ai joué dans un groupe afro-cubain. Quand je suis arrivé à New York, j’étais prêt. Je pouvais lire de la musique, jouer en big band, jouer du rock-and-roll. Mon funk et mon bebop étaient terribles. J’avais un peu de jeu free, cependant, ce truc groovy de nature caribéenne ou africaine, et de la musique klezmer (parce que je jouais dans des groupes klezmer, je participais à des mariages). C’était une quête d’obtenir des concerts.

Nécessité fonctionnelle.

Nécessité fonctionnelle, mais qui allait avec mon accent. Suivant ce que je pouvais faire de mieux, je suppose.

Avec Chick Corea, il semble que vous ayez pu mettre toutes vos compétences à profit.

Oui. C’était facile aussi. Nous n’avons pas beaucoup répété. Nous répétions un morceau, puis nous allions directement jouer au Carnegie Hall à ce moment-là.

J’ai été très chanceux de tomber à un moment où cette transcendance et cette énergie commençaient à peine à culminer, puis les choses ont commencé à se produire. Au cours des 25-30 dernières années, nous avons tous grandi aux côtés de ce qui se passait à New York à cette époque. Ça m’arrive toujours d’y penser.


Jeff Ballard, Fairgrounds (Edition Records)

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