A moitié japonais et néozélandais, investi dans la culture electro de club puis musicien de jazz, Mark de Clive-Lowe trouve sa voix d'artiste multiple avec Heritage, son nouvel album. Nous l'avons rencontré à New York, dans le cadre du Winter Jazz Festival, en janvier 2019.

L’album a été enregistré en live. Quelle place a pris le travail de postproduction ?

Nous avons enregistré trois nuits au Blue Whale, à Los Angeles. Chaque soir le même set était joué. Je suis ensuite allé en studio pour enregistrer avec la section rythmique seulement, donc moi, le bassiste et le batteur. Nous avons rejoué la même musique que lors du set live et avons ensuite tout mélangé au mixage final. En écoutant l’album, vous pouvez entendre les cuivres du live et, parfois, la section rythmique derrière est celle de la session studio. On ne peut évidemment pas faire la différence à l’oreille, sans le savoir. Par moments on entend des cris de foule, j’aime ce son ! Mais ce que les gens applaudissent n’a peut-être même pas eu lieu au Blue Whale mais en studio ! C’est un vrai mélange.

Avouez-le, vous avez ajouté un son de foule !

(rire) Même en studio, nous avons enregistré dans les conditions du live ! J’aime intégrer beaucoup de technologie quand je travaille sur des effets et du sampling en live. La plupart de la production entendue dans l’album a été réalisée en live, en concert. Ça c’est passé comme ça !

Les aspects techniques de votre performance doivent être un facteur de stress pour vous ! J’imagine que vous avez appris à le gérer avec le temps ?

Avoir confiance dans la technologie est devenu une facette de mon travail… Mais avant que je passe au digital, j’utilisais déjà un Rhodes, une MPC-3000 et un Moog. Une fois, en concert, tout s’était écroulé ! Quant à l’installation centrée autour de l’ordinateur, j’ai connu les problèmes les plus fous… Et juste quand tu crois que ça ne peut plus être pire, que tu as trouvé la solution à tes problèmes, une autre difficulté surgit.

Donc, il vous faudrait systématiquement un piano acoustique au cas où !

Ça c’est dans le meilleur des cas ! Il m’est arrivé de devoir crier au groupe qu’il n’y avait aucune solution et qu’il faudrait jouer en acoustique. Ce qui est cool, mais loin de l’esthétique que j’ai vraiment à cœur de présenter ! Pour moi, le processus est une grande partie de la musique. Le retirer me convient si j’avais prévu de jouer en acoustique. Si ce n’est pas le cas, alors c’est vraiment frustrant.

Quelles ont été vos pires expériences ?

Un jour mon ordinateur s’est tout simplement éteint. L’écran est devenu tout noir, sur scène, en plein milieu du concert. Le chargeur était tombé. J’ai depuis appris à le scotcher. Ce jour-là, j’ai dû redémarrer mon ordinateur, puis Ableton, en direct, alors que j’étais sur scène.

J’ai également connu quelques concerts sous haute température à Los Angeles. Et j’ai appris que le Macbook ne peut pas excéder une certaine température. Au-delà, il n’est plus opérationnel. Il grille quand il atteint environ 40 degrés. Un jour j’avais un concert à Los Angeles, en plein été, et nous devions nous installer dès l’après-midi, en plein soleil. Et je n’avais pas imaginer que cela puisse poser un problème. Et l’ordinateur est au cœur de toute l’installation ! Nous avons commencé le concert. Il faisait plus de 40 degrés depuis plusieurs heures. Alors que nous jouions, le tempo s’est mis à s’accélérer puis à ralentir tout d’un coup et le son s’est mis à craquer. C’est entre le batteur et moi que cette technologie prend le plus de place. Et c’était son premier concert avec moi… Nous y sommes arrivés, mais ça a été compliqué !

Maintenant j’ai une application sur mon ordinateur qui m’indique la température des quatre ordinateurs à chaque instant. Tu sais, quand tu poses ton ordinateur sur tes genoux et qu’il chauffe énormément ? C’est de ça que je parle, quand cela devient dangereusement chaud. Donc j’ai acheté une station de surélévation dotée d’un ventilateur. Si l’ordinateur chauffe trop dans un endroit sans climatisation ni ventilateur, je demande même de la glace et la met en-dessous de l’ordinateur, en le protégeant évidemment de l’eau. Il faut agir dans ces cas là !

Pourquoi avoir décidé de sortir votre album en deux parties et donc en deux temps ?

Il y a beaucoup de double et triple albums. Avec le streaming, il n’y a plus de limite à la longueur d’un album. Il peut durer 20 heures sans que cela soit un problème n’est-ce pas ? Mais quand j’ai enregistré et écouté le tout, je me suis dit qu’il y avait trop d’informations à digérer. J’ai des amis qui ont des albums très longs et je pense pareil. Si, en tant qu’auditeur, la musique vous intéresse vraiment, alors vous aimeriez pouvoir la digérer. Donc je préfère vous donner 45 minutes pour que vous puissiez aller au bout de cette histoire. Vous aurez peut-être même envie de l’écouter encore et vraiment entrer dans l’histoire ! Si je vous donne 90 minutes en un coup, c’est trop. Expectations de Keith Jarrett : trop long. Je ne peux pas l’écouter en entier, mais seulement en plusieurs temps. C’est mon habitude d’auditeur.

Sortir mon album en deux temps est donc devenu une question pratique puis, une fois que j’avais pris ma décision, j’ai ressenti le projet comme tel, comme s’il était vraiment constitué de deux moitiés. Le premier album est peut-être plus subtil ; et le second fait avec plus de beats. Le projet dans son ensemble raconte donc toute une histoire, un Yin et un Yang. Ce qui est donc très japonais : les deux parties se complètent comme un tout. Cela permet aussi aux gens d’en tirer leur propre histoire.

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Les influences japonaises.

Cet album est très personnel. Cela a-t-il changé votre façon de collaborer avec vos musiciens ?

Je crois, oui. Parce les influences japonaises dans ma musique sont innées, comme une culture dans laquelle j’ai grandi. Mais je ne peux pas prendre pour acquis que c’est le cas de tout le monde, évidemment. Avant d’enregistrer, je savais quels allaient être les musiciens. Parce qu’ils forment mon groupe habituel à Los Angeles. Et Josh Johnson est un tel talent au saxophone et à la flûte, et il est si perméable à la musique ! Je lui ai envoyé un album avant le concert. Il est de Hozan Yamamoto avec Gary Peacock, Masabumi Kikuchi et Hiroshi Murakami et il s’intitule Ginkai. C’est très ECM. Je voulais que Josh s’imprègne de l’atmosphère. Je ne sais pas du tout jusqu’à quel point il s’en est imprégné. Mais ma démarche était intentionnelle : jette un œil.

Chaque morceau du disque est intentionnel. Et ils sont culturellement très idiosyncratiques. Partager ces histoires à mes musiciens leur a permis de comprendre l’intention mise dans cette musique. Quand il y a des paroles, c’est beaucoup plus simple. Mais quand c’est instrumental, souvent, donner l’histoire, le sens rend la musique plus claire dans l’esprit des musiciens. L’un des titres s’appelle « Niten-Ichi », ce qui signifie « deux paradis en un ». C’est à propos d’un samourai, Miyamoto Musachi, qui était une machine à tuer, une sorte de Dark Vador samourai. Il était un maître du combat à deux sabres. Personne ne pouvait le battre ! Ils ont appelé cette technique le « Niten-Ichi », deux paradis en un, c’est-à-dire, deux sabres. J’ai raconté cette histoire aux nouveaux remplaçants pour le concert au Winter Jazz Festival, ce soir. Et Kyle prenait des notes ! Cela rend vraiment les choses plus claires. Et je crois qu’il est bon de se contraindre en musique. Il ne s’agit pas de montrer sa rapidité, même quand cela devient vraiment intense. Il y a une certaine délicatesse et un équilibre à garder.

L’histoire de vos compositions affecte-t-elle la liberté qu’ont les musiciens à l’interpréter ?

Par exemple, si je décide de jouer uniquement en do majeur, un musicien va trouver cela restrictif alors qu’un autre va trouver cela libérateur. C’est une question de point de vue. Ma musique est précise mélodiquement et harmoniquement. Il existe des gammes spécifiques qui font le langage mélodique dans la musique traditionnelle japonaise à travers tout le pays. Toutes ces compositions sont basées autour de certaines tonalités. Cela établit une texture mélodique et harmonique à laquelle les musiciens doivent se tenir. L’on peut voir ça comme étant restrictif. Mais il y a beaucoup de liberté là-dedans. Il n’existe de toute façon pas de de liberté sans limites.

Je voulais garder les compositions simples. J’espère que les gens voient du lyrisme dans la simplicité des structures compositionnelles. Les musiciens amènent ensemble la musique à la vie. Mais c’est un contexte. C’est comme si tu jouais une ballade et que le batteur déboule avec un gros solo. Si ce n’était pas l’idée, c’est hors-sujet !

Pensez-vous que rester simple favorise la spiritualité ?

J’en suis sûr. Dans ma propre pratique spirituelle tout découle de la simplicité. Si tu médites cela part même de rien ! Si tu veux méditer mais que tu as un album qui passe en fond, quelque chose dans le four et un livre audio en lecture, tu ne pourras pas méditer !

Parce que cette musique est une expression et une histoire si personnelle, elle se concentre sur l’esthétique japonaise du bouddhisme, du bouddhisme zen et du shintoïsme. Oui, cette simplicité était très importante !

Peut-être que la spiritualité vient aussi avec la concentration. Quand la musique est trop complexe, même les plus grands musiciens risquent de se concentrer sur la technicité de sa réalisation.

Je crois que c’est très restrictif ! S’il y a plein de changements d’harmonie et des métriques folles, il faut vraiment maîtriser cette musique pour que ça coule !  Pour mon groupe et moi, je veux que l’on puisse atteindre un équilibre.

Comment peut-on lier musique et spiritualité et la partager au public ?

La musique est une énergie qui est partagée avec le public. A travers l’histoire de ce qui est aujourd’hui appelé le spiritual jazz, il est très clair qu’il y a des cadres harmoniques qui créent une collectivité. Et pour moi l’harmonie est au cœur de tout. Quand cela pose les fondations principales, alors je crois que les connexions centrales sont plus simples. C’est pourquoi, la musique zen pour yoga, qui flirte avec l’ambiant et le drone, n’a souvent qu’une couleur : cela vous permet de voyager plus facilement.

L’un des morceaux de l’album s’intitule « Memories of Nanzenji ». Nanzenji est un temple et un jardin à Kyoto. Dans les jardins japonais, toutes les formes sont intentionnelles et tout est placé et organisé. Mais dans le but de refléter la nature. Alors qu’en France, par exemple, si je vais dans un jardin public, tout est très géométrique. S’y reflète, au contraire, l’influence de l’homme sur la nature. De cette manière, nous contrôlons et donnons sa forme à la nature. Les japonais, eux, s’attachent à montrer comment la nature est formée, à le refléter. C’est très différent. Les jardins peuvent être une représentation de l’identité d’une culture nationale. J’ai erré dans les jardins de Nanzenji. Sur le morceau, je voulais refléter ça : laissons-nous porter, laissons nous être. Je ne me force pas à être quelqu’un. Je suis fondamentalement. Voici ma musique, la voici telle qu’elle est, mais je souhaite qu’elle sonne très organique en même temps que travaillée.

Le morceau « Bushidō 1 » (la voie du guerrier) pourrait être plus dur, plus sombre, plus brutal, mais il reste beau. Quelle est votre conception de la mentalité des guerriers japonais ? Cela nourrit-il l’idée d’une masculinité ?

La voie du guerrier, c’est le code du samouraï. Les samouraï étaient les guerriers japonais de l’ancien temps. Il y a huit principes. Ces principes ont plus à voir avec l’humanisme qu’avec le meurtre de gens : l’honnêteté, l’intégrité, la responsabilité, la compassion… Ces principes guidaient et forgeaient les guerriers. A un moment de l’ère féodale du Japon les guerres prirent fin. Les samouraïs n’avaient plus rien à faire. Ils passèrent du statut de maître de guerre à celui de poètes, musiciens, écrivains ou couturiers. Ainsi devinrent-ils des artisans. Mais le Bushido, la voie du guerrier, fut maintenue. C’est comme avec les Dix commandements. Ils édictent de bonnes choses, peu importe le contexte, ces principes restent bons. En écrivant « Bushido », je voulais refléter les multiples sens que revêt la voie du guerrier. Dans Heritage II, mon prochain album, il y aura une deuxième partie de « Bushido ».

En tirant votre inspiration de la mythologie japonaise et de contes pour enfants, vous trouvez-vous connectés à des histoires ou est-ce plus une humeur qui vous prend lors de l’écriture de votre musique ?

C’est plus une humeur. Mais j’ai, par exemple, utilisé une chanson traditionnelle populaire sur chacun des deux disques du projet Heritage. Sur le premier, elle s’appelle « Akatombo » et signifie « la libellule rouge ». C’est une courte interlude en piano solo. C’est une mélodie que tout le monde connaît au Japon, même les enfants. Comme c’est le cas de « Twinkle, twinkle star » aux Etats-Unis, par exemple. Mon lien à cette chanson populaire japonaise est ma mère, qui est mon parent japonais. Cette chanson incarne avec beaucoup de force ce qui me lie à ma mère. Quand je la joue en concert, c’est toujours une source d’émotion. Elle incarne ce sentiment de reconnexion à ce sentiment que la vie nous offre plus qu’un intérêt pour la libellule rouge.

Voyez-vous vos compositions comme vivantes, changeantes ? Les performances peuvent-elles les affecter avec le temps ?

Elles évoluent, oui ! Pour mon album Church, par exemple, chaque morceau a une partition. Je ne les ai jamais modifiées depuis l’enregistrement, ce qui remonte à 5-6 ans. Pourtant la musique a beaucoup été jouée. Souvent, quand je partage les partitions à des musiciens qui n’ont jamais joué avec moi, je dois leur préciser que l’on ne joue plus telle ou telle partie ainsi.

Avez-vous déjà vu Wayne Shorter jouer devant d’énormes partitions posées devant lui, mais n’en jouant que de petites parties ? Il y a l’ampleur de la préparation et ce que l’on en tire vraiment. On trouve ce dont on a besoin sur le vif. Dans le contexte de Heritage, puisque la musique évolue avec le temps, je nous imagine piocher dans les partitions des deux albums, comme le fait Wayne. Ce serait superbe !

Trouver sa voie : de Londres au Japon en passant par Los Angeles

Qu’est-ce qui vous a décidé à faire un album sur vos racines japonaises ?

Quand j’étais plus jeune, ma mère avait l’habitude de me dire que je devais jouer de la musique japonaise. Je trouvais ça claqué. J’écoutais A Tribe Called Quest, 4hero et Herbie Hancock. Donc, non, il n’en était pas question ! Et puis j’ai commencé à faire des tournées au Japon. Là-bas, j’arrangeais et jouais quelques morceaux traditionnels. Je m’y sentais obligé. Je crois que plus je vieillis, plus j’avance dans ma vie, plus je me sens connecté à ma moitié japonaise. Et plus je ressens le besoin d’être là-bas ! C’est un aimant pour moi, c’est fou !

Dans ce voyage, il y a la question de ma propre identité, ce que nous traversons tous : qui suis-je ? Si mon principal moyen d’expression est la musique, alors quelle est cette musique en relation à qui je suis ? J’ai grandi dans l’adoration d’un groupe en particulier : le quartet de Branford Marsalis, avec Kenny Kirk, Bob Hurst… A un moment donné, c’était cette musique je voulais faire. Mais nos expériences sont si différentes ! Les quatre musiciens de ce groupe sont tous des musiciens de jazz noir américains. Leur musique a cet héritage africain. C’est ainsi ! Ma famille à moi ne trouve pas ses racines en Afrique mais au Japon. A un moment de mon voyage personnel, j’ai abandonné l’envie d’être comme Branford Marsalis. J’ai compris que ce n’était pas moi. Mais je me demandais encore qui j’étais.

J’ai passé beaucoup de temps à Londres, où j’ai développé une grande passion pour la musique underground de clubs. C’est devenu très important pour moi et ça a nourri mon expression. Mais quand il s’agit de trouver l’essence de la musique, de ce qu’elle représente à mes yeux, mon être-japonais me vient de plus en plus à l’esprit. Ces dernières années, mes voyages au Japon ont été chaque fois plus profonds. J’ai toujours des amis et de la famille là-bas. Le Japon est ma maison spirituelle, celle de mes ancêtres. La Nouvelle-Zélande, dont je suis à moitié originaire et où j’ai grandi, c’est un endroit pratique, celui où je suis né. Je suis moitié japonais moitié néo zélandais blanc. De mon côté néo-zélandais mes origines remontent en fait en Angleterre ou en Écosse… Deux ou trois générations en arrière. Dans les années 80, la diaspora européenne de Nouvelle Zélande n’avait pas d’identité culturelle. Les racines de ce pays sont dans le peuple indigène des Maudis. Aujourd’hui, c’est plus mélangé. Mais à l’époque c’était différent. Pour moi cela ne voulait rien dire d’être un néo-zélandais blanc, originaire d’Europe. Alors qu’être japonais, oui. C’était la pierre de touche à laquelle je pouvais me raccrocher. Maintenant, c’est une authentique et honnête expression que j’ai développée. Dans ma vingtaine, je jouais quelques morceaux de musique traditionnelle japonaise pour faire plaisir à ma mère. J’aimais ça mais ne m’y sentais pas forcément connecté. Aujourd’hui, j’ai trouvé ma voie et je sais qu’il y a une histoire à raconter ici. En travaillant sur le projet Heritage j’avais quand même une peur, celle de la réaction des gens. Surtout celle de ceux qui connaissent mon parcours, mon passé dans la musique de club. Je n’étais pas sûr de moi mais, à la fin, j’ai compris que ce qui compte c’est comment moi je me sens à cet égard : en définitive, je suis à l’aise là où je suis.

Il s’agit de trouver sa propre voix et ce qu’il nous tient à cœur de dire !

Trouver sa voix à l’instrument est une chose. Mais le voyage dans sa propre musique est une toute autre histoire. Il est intéressant pour moi d’avoir des retours de japonais sur ma musique. Ils entendent mes influences japonaises d’une toute autre manière. Je n’y suis pas né, je ne viens pas du même endroit qu’eux !

Depuis combien de temps êtes-vous conscient que c’est cela qui vous nourrit ?

Aller au Japon m’a toujours nourri avec plus de profondeur que n’importe où sur terre. Même sans que je m’en rende compte. C’est peu après mon déménagement à Los Angeles que j’ai commencé à jouer dans un groupe inspiré de la musique de Mulatu Astatké, il s’appelait Ethio-Cali. J’ai trouvé cela très facile à jouer. Pas forcément techniquement, mais en terme de connexion. Cela semblait si naturel ! J’ai ensuite découvert, en faisant des recherches sur la musique japonaise, que les gammes au Japon sont identiques à celles utilisées dans la musique éthiopienne. Pas seulement similaires, mais identiques ! C’est juste qu’en Éthiopie les rythmes sont posés différemment, alors qu’au Japon le phrasé est plus langoureux et moins coup de poing. Cela m’a paru évident, quand j’ai découvert ça. J’ai alors compris pourquoi cela avait été si facile pour moi de me connecter à la musique éthiopienne. Cela a vraiment attisé ma curiosité ! L’organisation Grand Performances m’a ensuite proposé un concert à Los Angeles. Ils souhaitaient un répertoire inspiré de l’Asie Pacifique. J’ai donc monté le projet Mirai No Rekishi pour l’occasion. Cela voulait dire « l’histoire du futur ». L’idée était que le passé informe le présent et que c’est ainsi. Pour cela, j’avais invité des musiciens japonais : Yumi Kurosawa au koto, Kaoru Watanabe au Shinobue (une sorte de flûte), Shing02 qui est un rappeur japonais bilingue. Mon groupe habituel était également de la partie. C’était une intégration : des instruments traditionnels japonais des associés une formation plus conventionnelle. Je ne me suis jamais senti ainsi après un concert. Je ne m’étais jamais autant senti connecté à la musique. Mes univers musicaux sont soit un concert de jazz, soit un mix d’électro en club. J’aime les deux. Mais je suis soit en mode jazz soit en mode club. Quand j’ai fait le projet Mirai No Rekishi, c’était différent. C’était moi ! Et c’était un si beau moment ! De savoir que ce n’était pas l’expression d’une nouveauté mais d’un authentique désir. Cela m’a montré la voie du voyage à entreprendre pour me comprendre moi-même.

Était-ce un soulagement ?

Je ne l’ai pas ressenti ainsi. Mais peut-être que oui, dans un sens. Les grands maîtres… J’ai en tête tout ce qu’ils on fait. Je m’y identifie et peux utiliser ces classiques comme paradigmes durant mes concerts. Mais l’expérience du projet Mirai No Rekishi m’a libéré de cette tradition. Cela m’a permis de comprendre comment lier ce que j’aime dans la pratique du piano et celle de la technologie ; comment je peux transposer une musique qui m’est très personnelle dans un jeu en groupe. C’est une forme de soulagement et c’est bien !

Être artiste, trouver sa voie… C’est un tel voyage ! Vous avez une soirée à Los Angeles qui le représente bien…

C’est une soirée trimestrielle qui dure depuis huit ans maintenant. Les soirées Church ont commencé alors que je voulais présenter au monde les deux facettes de ma musique en une seule soirée. Au début, cela commençait comme un club de jazz, avec un trio ou une formation dans le genre ; ensuite, plus tard dans la nuit, cela se transformait en une soirée très électro. Les danseurs arrivaient tôt, nous voyaient passer des disques de Ellington, Ornette Coleman ou Monk et voyaient la soirée se rapprocher progressivement de leurs univers. C’est l’histoire de ma vie ! Pour moi il n’a jamais été question que d’une seule chose. Je voulais être plus ouvert. Aujourd’hui cela semble acquis, mais à la fin des années 90 ce n’était pas évident. Il a fallu que J Dilla meurt pour que de nombreux musiciens de jazz disent, soudainement, qu’il avait changé leur vie. Vraiment ? Ça n’était pas tellement le cas avant pourtant… J’ai lancé les soirées Church pour partager cette ouverture. Et c’est une super manière pour moi de collaborer avec des gens.

Votre nouvel album est nourri par l’idée d’une mémoire culturelle et d’identité. Mais comment pensez-vous que les notions d’aspiration et de mélancolie jouent un rôle là-dedans ?

La question de l’identité est très profonde ! Et surtout d’un point de vue américain. Et je vis à Los Angeles depuis 10 ans maintenant. L’aspiration et la mélancolie jouent un grand rôle dans la question de l’identité qui est un sentiment d’appartenance et un sentiment de soi. Mais s’il y a une faille dans votre identité, vous aurez le désir de la combler. On peut être nostalgique de quelque chose que l’on ne connaît pas. C’est très profond.

J’ai le sentiment que c’est le début de ce grand voyage pour moi. Et cette démarche résulte d’une aspiration, d’un désir. Elle est amenée à le combler : mon identité est japonaise. « Akatombo », par exemple, est un chanson populaire qui me rend très nostalgique. Mais, de manière plus générale, je sais que toutes les compositions du disque fonctionnent parce qu’elles comblent ma nostalgie.


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