Dans son nouveau projet, Chris Potter continue d'explorer le groove et présente une nouvelle façon de répondre à son ambition de « connecter le jazz à la musique de danse du moment sans sacrifier la consistance du propos. »

Chris Potter présente ici une version différente des albums acoustiques ECM et de l’environnement électrique, saturé de grooves et de textures, dans lequel il navigua avec le claviériste Craig Taborn, le guitariste Adam Rogers et le batteur Nate Smith, sur Underground, ensemble influent et expérimental qui produira trois enregistrements entre 2005 et 2009.

Circuits met en valeur un nouveau partenaire, le brillant pianiste et claviériste de 23 ans, James Francies, accompagné du batteur Eric Harland et du bassiste électrique virtuose Linley Marthe, qui apporte sa conception singulière du groove à quatre musiciens.

Comment est né le groupe Circuits ?

D’une certaine manière, il m’est tombé dessus. Cela faisait un moment que je pensais à faire quelque chose de nouveau sur un mode plus groove, mais avec un son et un axe différents de ceux de Underground. Puis, à l’été 2017, j’ai fait une courte tournée en Europe avec Eric Harland, avec qui j’ai travaillé dans de nombreux projets depuis de nombreuses années, et James Francies, que je n’avais pas encore rencontré. Eric me l’a recommandé. J’avais une idée de la direction musicale de base – un son lourd au clavier (synthé et tout le reste) avec un piano acoustique – mais je ne savais pas à quoi m’attendre. Cela a si bien fonctionné et c’était tellement amusant que j’ai pensé que je devrais l’enregistrer.

Quelles qualités James Francies a-t-il apportées, qui en ont fait une expérience différente de Underground, où vous interagissiez avec Craig Taborn ?

Il est difficile de mettre des mots exacts. James Francies a 23 ans et je sens qu’il a une approche générationnelle différente. C’est difficile de quantifier exactement ce que c’est, mais je me souviens que quand j’avais 23 ans, j’avais joué avec des personnes plus âgées et que j’avais pu constater qu’elles avaient écouté un ensemble de choses différentes et que j’avais beaucoup appris. Maintenant, en tant que musicien plus établi, je le vois d’un autre œil – je peux certainement apprendre de la jeune génération. J’entends dire que James Francies a grandi non seulement en écoutant les choses que j’écoutais quand j’apprenais, mais aussi tout ce que j’ai fait et que mes pairs ont fait, ce qui a influencé sa musique. De plus, le hip-hop existait déjà à la naissance de James et ses choix sonores et son approche s’en inspirent d’une manière difficile à décrire, mais le situent définitivement dans une zone différente.

Sa personnalité tonale a-t-elle eu un impact sur l’écriture que vous avez faite pour le groupe ?

Non, car je ne savais pas comment il sonnait. J’ai écrit la musique peut-être trois semaines avant cette tournée estivale de 2017, car nous devions jouer quelque chose. Nous avons répété une fois juste avant de partir, puis nous avons fait la tournée. C’est très agréable de savoir exactement qui jouera et comment, mais ce ne fut pas le cas. Mais ce que j’ai écrit, James l’a très bien interprété et a apporté son propre truc.

L’écriture prend toujours une vie propre en fonction de celui qui la joue. Quand j’écris une chanson, j’ai toujours une idée de la direction dans laquelle je veux aller, mais je trouve que les résultats sont toujours meilleurs si je suis prêt à m’en éloigner une fois que je l’entends. Donc, même si j’ai écrit tout le texte avant d’entendre comment cela sonnerait, cela correspond parfaitement à ce que faisait James, et le produit final porte également son empreinte.

Vous avez mentionné votre longue histoire avec Eric Harland, qui fait également partie de cette équation : lui et Nate Smith, votre batteur dans Underground, ont des conceptions distinctes du groove. Pouvez-vous parler des contributions d’Eric ?

C’est probablement une des raisons pour lesquelles l’écriture a aussi bien fonctionné et ce pourquoi il était si facile et si confortable de se glisser dans ce nouveau format. Je connais vraiment très bien le jeu d’Eric et j’ai pu envisager la façon dont il aborderait les choses. Je fais confiance à ses instincts esthétiques. Peu importe ce qui se passe, il en fait toujours de la musique. Je sais aussi qu’il est capable de gérer toutes les métriques que je veux lui lancer. Cela m’a donné beaucoup de liberté.


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Regardez Chris Potter – Live at Jazz à Porquerolles


Lorsque vous composez, pensez-vous d’abord à votre propre son ?

Quand tout va pour le mieux, ça se fait inconsciemment. On a vite fait de réfléchir plus qu’il ne le faut. Je remarque que j’aime écrire une série de mélodies. J’aime ne pas y penser comme un morceau à la fois, mais comme un ensemble, un album, qui a besoin de hauts et de bas, de moments rapides et lents, d’une humeur ici et d’une autre là-bas.

Nous avons également joué le morceau de James, « Pressed For Time », à la fin de l’album, et « Koutomé », extrait d’un enregistrement d’un groupe béninois appelé L’Orchestre Poly-Rythmo de Cotonou – dont Lionel Loueke m’a dit qu’il a eu une grande influence sur lui en grandissant. C’est un morceau très simple, mais incroyablement difficile à jouer, avec un groove différent et que je n’avais jusqu’alors jamais entendu. J’ai pensé qu’il serait intéressant de l’introduire, par opposition à une musique plus dense.

Cela ressemble au processus que vous adoptez Imaginary Cities ou The Sirens ou The Dreamer Is The Dream, où vous avez suivi un fil narratif donné. Existe-t-il un récit dans Circuits, et si oui, comment le décririez-vous ?

Il n’a pas vraiment de récit littéral. Avec Imaginary Cities et The Sirens, je savais d’où venaient les ambiances des morceaux. Ici, c’est plus abstrait, c’est juste un son.

C’est plutôt à propos du plaisir de jouer ?

Oui. Je l’ai conçue comme une musique amusante. Il y a aussi des côtés un peu plus sombres. Mais je voulais que ce soit aussi amusant à jouer qu’à écouter.


Depuis votre travail d’écriture conséquent mené pour Underground, vous vous êtes plongé dans la composition de musique orchestrale. De quelle manière cet intérêt a-t-il sur ce que vous avez fait sur Circuits.

C’est la seule situation à ce jour où j’ai fait toute la production moi-même. Nous avons donné une performance live au GSI Studio à Manhattan, avec lequel Eric est très impliqué, puis je l’ai emportée à la maison, où je pouvais superposer tout ce que je voulais dans mon studio limité, à mon rythme. Il garde l’énergie d’un disque live, mais j’ai ajouté des éléments pour le rendre plus excitant, plus étoffé. Je n’ai pas forcément ajouté beaucoup de choses qui ne figuraient pas déjà dans la composition ; mais ai plutôt orchestré des éléments déjà écrits et que vous ne remarquerez peut-être pas à moins qu’elles soient doublées. Alors je suis devenu fou avec les bois, les guitares et les claviers, et j’ai utilisé des gongs et plus de samples, etc. C’était super amusant.

Dans quelle mesure la musique que vous écrivez pour un projet ou un ensemble de personnalités est-elle interchangeable avec un autre groupe ou une autre configuration ? Cette musique conviendrait-elle à votre quatuor acoustique avec David Virelles, Joe Martin et Marcus Gilmore ? Cela conviendrait-il à Underground ?

Je suis sûr que nous pourrions jouer les mêmes mélodies avec tous ces groupes et que cela fonctionnerait, et que chacun aurait quelque chose de différent. Mais j’aime tenir des livres séparés, j’aime donner une identité au groupe avec des musiques particulières pour chacun. Cela signifie écrire beaucoup de musique et générer beaucoup de mélodies. J’aime ce processus et je pense que cela favorise mon développement musicale.

Vous avez composé sérieusement pendant la majeure partie de votre carrière de musicien, et il me semble que vous aviez déjà expérimenté ce genre de superposition lors de votre signature chez Concord, dans les années 90.

J’ai même doublé les bois sur Concentric Circles, que j’ai enregistrés en 1993 – très tôt. Mais je n’aurais pas pu explorer pleinement cette idée sans pouvoir le faire chez moi, ce qui m’a permis de ne pas prendre en compte le temps passé en studio. Ici, j’ai eu l’occasion d’essayer un tas de choses, de faire des erreurs, de les jeter, puis de les faire différemment – ce que vous ne pouvez pas faire quand vous vous tenez là et qu’il ne vous reste que trois heures pour boucler un enregistrement qui coûte déjà beaucoup d’argent !

Que pouvez-vous dire de vos ambitions en tant que compositeur ?

J’ai toujours considéré l’écriture comme un autre moyen d’exprimer ma personnalité musicale. C’est ce qui m’a permis de créer beaucoup de situations qui me mettront au défi de devenir improvisateur. Les deux processus sont les deux côtés de la même chose – l’écriture affecte la façon dont je pense l’improvisation et vice-versa.

Une grande partie de mes écrits étaient destinés à de petits groupes, où l’art consiste à avoir juste assez de matériel pour créer quelque chose, mais pas trop, juste assez pour se laisser la possibilité d’explorer en tant qu’improvisateurs. Peut-être que je vais mettre en place une mélodie ; une humeur ; peut-être un cycle rythmique difficile mais avec un certain groove que je ne pourrais pas faire autrement. Ensuite je le joue. L’idée est d’essayer d’écrire quelque chose qui ne soit pas amusant à jouer seulement la première fois, mais aussi a 30e et peut-être même la 60e fois – ou plus. C’est ce qui est difficile, je pense. Les airs des Wayne Shorter des années 1960, la musique d’Ornette et celle de Monk sont des exemples de mélodies très durables que vous pouvez jouer encore et encore. J’ai toujours voulu pouvoir écrire des mélodies aussi durables.

Écrire pour de grands ensembles est une chose différente, où il est possible d’étoffer et d’explorer vos idées musicales de manière plus approfondie. Chaque fois que je m’engage dans un projet d’ensemble plus important, j’ai l’impression que je grandis en développant un œil de lynx. Cela prend du temps d’écrire pour grand ensemble. Mais je consacre tout mon temps à prendre des décisions musicales concernant le choix du début et la fin de la mélodie, en veillant à ce que tous les points sur les “i” et toutes les barres sur les “t” soit mis, et que tout ait une sorte de logique harmonique, même si c’est pas la logique standard – que toutes les parties fonctionnent ensemble. Cela a joué un rôle dans ma progression.

Envisagez-vous des projets futurs qui ne seraient encore pas réalisés ?

De toujours plus jouer. Je travaille sur une sorte de big band. Mais je ne sais pas exactement qui, quoi, ni où et comment. L’accent est mis sur un son à la Gil Evans, un ensemble avec cuivres, tuba et bois, accompagné de chants – de la musique avec des voix et mots, extraits de divers poèmes. C’est plus ou moins esquissé, mais les arrangements ne sont pas encore faits. À l’automne, j’ai pu faire quelques essais avec un groupe à la Royal Academy of Music.

J’ai également écrit un autre lot de mélodies Circuits, sur lequel nous allons probablement commencer à nous intéresser lorsque nous ne serons plus sur la route, pour voir ce qu’on peut en faire. Le trio est sur le point de faire une tournée nord-américaine assez intense. Ensuite, je me rendrai en Europe en mars et avril avec une version quatuor de Circuits avec Craig Taborn, Tim Lefebvre et Justin Brown. La tournée était déjà organisée, mais il s’est avéré que ni James ni Eric ne pouvaient la faire. Ça sonnera très différemment avec eux, mais ça s’annonce super. Ensuite, il se pourrait que je me dise : « Eh, mais ça pourrait être un autre groupe ! »


Chris Potter, Circuits (Edition)

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