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Le saxophoniste Branford Marsalis n'a pas pour habitude de mâcher ses mots. Il dit tout à Qwest TV du nouvel album de son quartet trentenaire, The Secret Between The Shadow and The Soul.

Opiniatre, l’aîné de la famille Marsalis aime s’embarquer dans des discours philosophiques sur la musique contemporaine et critique brusquement les jeunes à l’esprit égoîste qui préfèrent la célébrité au partage. Il est citadin (né dans le jazz à la Nouvelle-Orléans, il s’est épanoui à Los Angeles et à New York, et possède un vocabulaire de rue très coloré), mais aussi campagnard. Il vit aujourd’hui en Caroline du Nord, près de Durham, où il se couche à 22 heures et se lève généralement entre 5 et 6 heures du matin. Alors qu’il nie être humble (« la plupart des gens qui me parlent me traitent de connard », dit-il), Marsalis a un talent surnaturel pour dire les choses tel qu’il les voit et pour s’exprimer en toute confiance.

Avec son nouvel album, Marsalis se concentre sur l’éclat de son quatuor vieux de trente ans, composé du pianiste aîné Joey Calderazzo et du bassiste Eric Revis, ainsi que du jeune poulain Justin Faulkner (27 ans) qui a laissé sa marque dans le groupe lors de cette dernière décennie. Jadis membre des Jazz Messengers d’Art Blakey, Marsalis a joué un rôle de sideman essentiel dans le premier album de Sting, The Dream of the Blue Turtles, en 1985, où il a appris de la pop star à se concentrer sur les mélodies au lieu de s’attarder sur ses solos.

Les noms de vos albums sont assez inhabituels, comme Four MFs Playin’ Tunes. Quelle est l’origine de The Secret Between the Shadow and the Soul ?

Il n’y a pas de signification cachée. Déjà, ça sonne bien. Ensuite, ça provient d’une phrase d’un des poèmes de [Pablo] Neruda que je lisais  : « Je vous aime en secret, telle une ombre et une âme ». Il parle de choses mystiques qui rapprochent les gens. Mais je ne cherche pas à faire une analogie entre l’écriture de Neruda et ma musique. Ce n’est pas moi. Ce n’est pas ce que je fais. Je ne parle pas de la nature métaphysique de l’humanité. Quant aux chansons elles-mêmes, je ne suis pas un auteur-compositeur pop. J’écris de la musique instrumentale. Nous choisissons donc les titres des mélodies dans le but de capturer l’émotion, pas à travers des mots, car le son est bien plus infini que les mots.

Cela va faire trois décennies que vous êtes à la tête de ce quartet. Vous avez dit que la longévité permettait davantage de liberté dans l’aventure.

Absolument. Cela a pris un moment, mais nous avons partagé du vocabulaire. Le vocabulaire n’est pas seulement une histoire de licks de groupe qui vont bien ensemble. Pour mon groupe, vous devez aussi bien parler le vocabulaire classique que bebop, le vocabulaire de la Nouvelle-Orléans, le vocabulaire R&B ou le vocabulaire rock ‘n’ roll. Absolument tous. Tout y est, donc on peut très vite aller n’importe où. Je m’intéresse au public depuis que j’ai 14 ans. Certaines personnes peuvent être curieuses, d’autres à la recherche d’une impulsion. Vous levez la tête et leur apportez de la musique. De plus, vous ne demandez pas à un groupe n’ayant jamais joué ensemble d’interpréter « The Windup » de Keith. N’y pensez même pas ! Nous, nous pouvons nous le permettre ! Et nous ne jouons pas de choses courtes. Si je constate qu’il nous reste 10 minutes sur scène, nous n’essaierons même pas de jouer « The Windup » !

Justin Faulkner a rejoint le groupe en 2009. Comment a-t-il trouvé sa place au sein de cette histoire commune ?

Justin en est l’exemple parfait. Il a globalement embrassé cette idée. Parfois lui et moi faisons la route ensemble quand les concerts sont proches les uns des autres. Une fois j’ai mis une chanteuse, Anne Schwanewilms, qui chantait Strauss Lieder. Il a beaucoup aimé et m’a demandé qui c’était, ajoutant qu’il voulait l’écouter toute la semaine ! Et c’est ce qu’il a fait. Mon groupe est fait de personnes qui écoutent de la musique. Nous écoutons toujours de la nouvelle musique et des nouveaux sons. Justin a eu un rôle dans un film qui ne sortira probablement jamais. C’était sur l’histoire de Buddy Bolden, mais ca a été un bordel dès le départ. Ce type avait beaucoup de fric et a demandé à mon frère Delfeayo s’il connaissait un batteur. Il l’a trouvé Justin Faulkner jeune, mais il ressemblait à un homme et faisait donc l’affaire. Il a obtenu le poste et a déménagé de Philly à la Nouvelle-Orléans pendant un an. Je lui ai dit de ne pas rater ce genre d’opportunités. Deux semaines après son arrivée, il m’a appelé et m’a dit : « Je ne comprends pas pourquoi tu as quitté cet endroit. » Il est revenu et jouait toute cette musique de la Nouvelle-Orléans. Le vocabulaire entre en jeu tant que cela a du sens.

Y a-t-il une ambiance Nouvelle-Orléans dans « Snake Hips Dance » ?

Ce n’était pas notre intention. Nous avons essentiellement joué le schéma du morceau. Nous l’avons ralenti pour mieux articuler la mélodie. Ensuite, nous avons fait danser la mélodie plutôt que de la doubler le plus rapidement possible. Si la Nouvelle-Orléans est présente, ce n’est que par coïncidence, parce que les gars écoutent cette musique. Cela fait des années que je dis aux gars de jouer les morceaux sans essayer de les faire sonner selon leur propre personnalité. Vous n’avez pas besoin de changer les accords ou le rythme. Certains musiciens disent vouloir faire leur propre chanson. Ils sont obsédés par leur propre sens de l’originalité, car l’individu est plus important que le groupe dans lequel ils jouent. C’est une philosophie populaire, mais elle est mauvaise. Pour moi ce n’est pas la question de savoir comment puis-je rendre cette chanson mienne. Ce que je me demande, c’est comment faire pour que cette chanson sonne bien ?

Comment vous faites pour la répartition des solos ?

Parfois, il s’agit de prêter attention à un joueur en particulier. Je suppose que c’est important. C’est pour ça que vous jouez la musique, selon moi. Mais si c’est dans le but de vouloir être au centre, vous ne pouvez pas jouer dans mon groupe. Même chose pour moi. Après avoir joué un solo, je retourne au fond de la scène, parce que les gens entendent la musique avec leurs yeux. Je veux que les gens regardent Joey et se rendent compte à quel point il est génial. Je me tiens à l’arrière et laisse les gars faire ce qu’ils ont à faire. Je suis moi-même en sécurité. Je ne suis pas Freddie Hubbard, secouant la tête, me remuant pour que les gens me regardent. Je m’éloigne par respect pour les gars de mon groupe. Ce sont mes frères et nous faisons tout ça ensemble. Alors quand Joey écrit deux chansons brillantes, mon travail consiste à rendre ces mélodies si accrocheuses que les gens veulent les ramener chez eux. Les auditeurs ne connaissent rien aux harmonies. Je n’ai pas conçu en termes de structures harmoniques de puis 25 ans.

C’est ainsi que vous abordez la composition ?

Je ne les appelle pas des compositions. Beethoven a écrit des compositions. Nous sommes des auteurs-compositeurs. C’est comme la chanson magnifique de Joey, « Cianna », qui reflète une couleur que nous n’avions pas sur le reste de l’enregistrement. Et Revis écrit ces superbes chansons originales où les gens applaudissent la mélodie quand elle se termine, plus que tout autre solo. La mélodie elle-même crée un certain type d’excitation. Et ça devient un truc de groupe. Vous ne jouez pas de chansons en comptant simplement sur vous. Vous devez écouter et réagir, commencer et arrêter. C’est ce qui sépare les faibles du jazz. On s’amuse tellement sur scène. C’est un collectif. On discute et tout ça, et ensuite la musique va dans des endroits inattendus. Je ne suis pas le genre de joueur de saxophone qui a une collection de 20 chansons géniales, qui part ensuite sur la route, ramasse des groupes le long du chemin et rentre à la maison avec les chèques. Je ne suis pas opposé à cela, mais je ne veux personnellement pas de ça.

Pourquoi avoir enregistré l’album en Australie ?

Nous étions en pleine tournée. En jazz, ma vie est une putain de tournée. Nous ne faisons pas de tournées pop – 64 villes et ensuite on se prend deux ans off. Avec le jazz, quand vous avez du temps libre, c’est parce que personne ne veut vous engager. Nous sommes toujours en déplacement. Certaines dates sont tombées au Japon, et nous avons eu cinq jours de congé. Au lieu de rester en Corée, nous sommes allés en Australie et avons couru partout afin de trouver un studio grâce à un ami de longue date, le pianiste Paul Grabowsky.


Branford Marsalis Quartet, The Secret Between The Shadow and The Soul (Sony/Okeh)

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