Musicien tunisien incontournable, Anouar Brahem est revenu pour Qwest TV sur son dernier album, sa carrière, ses années parisiennes et sa passion pour le cinéma. Il sera à l’affiche du festival Jazz in Marciac le 4 août.

En deux mots, Anouar Brahem définit avec une prouesse expressive ce qui a fait l’essence de sa signature musicale depuis trois décennies : Blue Maqâms. Le bleu pour la couleur de la note que l’on accole au jazz jusqu’à ce que toutes les dérives des clichés ne nous en écœure. Le Maqâm, pour ce système modal qui organise les échelles mélodiques et dont l’usage décline ses variantes du Maghreb jusqu’à l’Asie Centrale et la Chine. Éduqué dans l’un, attiré par l’autre, le joueur de oud s’est orienté à la guise de ses curiosités. Une carte de l’explorateur aujourd’hui enrichie de cette collaboration avec deux titans du jazz – Jack Dejohnette et Dave Holland – et un pianiste déjà adulé, Django Bates.

Blue Maqâms, douzième album ECM

Blue Maqâms a été enregistré avec une section rythmique jazz (piano-basse-batterie), chose rare dans votre discographie !  

Je ne l’ai fait qu’une seule fois sur disque. J’ai fait un disque en 1995 où j’ai fait une reprise de plusieurs thèmes de musiques de films justement. Il y avait François Couturier au piano, l’excellent Palle Danielsson à la contrebasse, Jon Christensen, Béchir Selmi, Jean-Marc Larché et Richard Galliano à l’accordéon. À part ce disque, je n’avais jamais enregistré avec une section rythmique de jazz.

A contrario, la présence de la clarinette et de l’accordéon sont récurrentes. Ce sont deux instruments qui collent bien en terme de timbre, d’entente avec le oud ?

La clarinette basse sonne merveilleusement bien avec le oud. Il y a un registre de son entre les graves, les médiums, les aigus… Elle a un son tellement chaleureux. C’est un instrument qui me tient à cœur et qui m’inspire beaucoup.

En terme d’écriture ?

Pour jouer les thèmes. C’est comme un prolongement de la voix. Cela ne veut pas dire que c’est le seul instrument qui m’intéresse, mais quand je dois en choisir un pour accompagner mes mélodies, mon choix va plus vers la clarinette ! Elle peut avoir de la puissance, une grande sensualité… Elle a un peu de rugosité dans la texture aussi, de la profondeur. C’est un son qui peut être très délicat, très terrien avec les graves, mais très aérien également. C’est un registre de couleurs riche. Et c’est un instrument fait de bois !  

Vous cherchiez quelque chose de précis quand vous étiez en quête d’un pianiste ?

En lien avec ce que j’ai écrit. En tout cas c’est ce que j’ai trouvé chez Django Bates quand Manfred m’a fait écouter son enregistrement au début, sans me dire de qui il s’agissait. Cela faisait des mois que je cherchais. Manfred venait d’enregistrer un disque avec un musicien. Je ne le connaissais pas. L’écoute de ce disque m’a donné le sentiment que ce serait bien que je le fasse avec lui, et je ne regrette pas !

Dans votre texte d’introduction de l’album, vous dites que la relation entre le piano et le oud est délicate. Pouvez-vous préciser ?

Le piano est un instrument-orchestre. Il a une dynamique. Alors que le oud a un son minuscule. En plus, je fais un usage excessif des pianissimos. Ce qui rend plus difficile pour un pianiste de m’accompagner. C’est pour ça, entre autre, que j’étais à la recherche d’un pianiste d’une grande subtilité de toucher. Et dans la musique de jazz ce n’est pas toujours évident, parce que les pianistes ont tendance parfois à jouer un peu fort. Mais je ne suis pas un fin connaisseur ni du jazz ni de la musique classique. Mais j’ai tendance à penser que le répertoire de la musique classique donne aux musiciens la capacité des pianos et pianissimos. Il fallait que le pianiste que je choisirais ait cette perception un peu classicisante.

Et Django Bates a fréquenté le milieu classique ?

J’ai eu ce sentiment, parce que comme il joue au fond du piano, il l’effleure… J’ai pensé qu’il l’était. Vu son toucher, j’ai cru comprendre qu’il avait une culture classique. Mais pas tant que ça en fait. C’est plus lié à sa sensibilité musicale.

Est-ce que travailler avec des musiciens de jazz depuis aussi longtemps vous a appris à vous détacher de l’idée de perfection et d’interprétation précise de ce que vous avez composé ?

En enregistrement je mets une grande partie de ma concentration dans l’interprétation et le jeu, justement pour pouvoir avoir cette liberté. C’est vrai qu’en studio on a toujours l’impression que l’on peut refaire les prises deux, trois, quatre fois. Mais ce sont souvent les premières qui sont les mieux, qui ont le plus de fraicheur. C’est un peu comme les plans dans le cinéma. Dans les redites on perd souvent quelque chose. C’est pour ça qu’il vaut mieux accepter les premières prises imparfaites mais qui sont plus inspirées.

Même après un concert, j’ai besoin de beaucoup de temps avant d’écouter l’enregistrement. Je pense que c’est le propre de beaucoup de musiciens de ne pas être satisfaits de leur prestation. C’est quelque chose qui nous poursuit tous, parce que l’on se regarde dans un miroir. On est toujours à la recherche de la perfection, mais avec le temps on apprend à accepter que ce n’est pas possible.

L’aventure ECM, le rôle de Manfred Eicher

Pourquoi avoir choisi ECM ?

Pour le musicien que j’étais, c’était un rêve d’être avec un label comme ECM. C’était celui de prédilection. Je suivais son évolution, je connaissais la musique des artistes qui y publiaient des disques, je connaissais l’exigence artistique de ce label… Toute sa réputation ! Je lisais des articles et des interviews de Manfred. C’était le top pour moi de pouvoir enregistrer pour eux, comme pour tout jeune ou moins jeune musicien de l’époque.

À Tunis, les débuts avaient été plus difficiles, mais je commençais à y être un peu plus connu, à donner des concerts. Il n’y avait pas de maison de disques en Tunisie. Il y avait des producteurs de cassettes mais qui produisaient surtout de la variété pop. Et c’était à l’époque où je cherchais quand même à trouver un label pour pouvoir enregistrer des musiques. J’ai envoyé une cassette à Manfred. Il m’a ensuite appelé pour me proposer d’enregistrer mon premier disque.

Quelle est votre entente avec lui ?

Une belle complicité s’est formée à travers le temps. La notion de liberté est essentielle pour moi, parce que la musique est d’abord un espace de liberté. Moi-même je ne me donne pas de ligne conductrice quand je commence à travailler sur un projet. J’ai besoin que les idées viennent d’elles-mêmes et de voir comment elles évoluent. Je ne travaille pas autrement et Manfred Eicher est très respectueux de ça, de l’identité de chaque musicien. Et dans le processus de création, il joue quand même un rôle important. Il arrive que j’ai une idée des musiciens avec qui je veux travailler tout comme il arrive que l’on en parle. J’avais spontanément pensé à Dave Holland et Jack Dejohnette pour la batterie. Mais je n’arrivais pas à trouver le pianiste. Nous en avons beaucoup parlé. C’est quelqu’un qui connaît très bien les musiciens et qui connaît très bien ma musique. C’est lui qui m’a fait écouter puis rencontrer Django Bates. Suite à quoi j’ai décidé de faire le disque avec lui.

Nous nous parlons au téléphone, nous échangeons. Il est rare qu’il écoute la musique avant le studio. Mais une fois qu’on arrive, il joue aussi un rôle très important. J’ai appris à lui faire confiance. En studio, je joue en même temps le rôle d’auteur et de musicien, un peu déchiré entre les deux. Et lui peut être d’un secours. Alors ça dépend, si on prend les bandes, qu’on rentre avec à la maison, que l’on passe des semaines à écouter avant de revenir en studio ou si on mixe tout de suite. Manfred Eicher a quand même une sacré capacité à saisir les grandes lignes quand il m’arrive de m’accrocher à des détails et à ne pas réussir à prendre de la distance. À part le micro avec lequel j’enregistre, je lui confie totalement le reste.

J’ai lu qu’à l’époque vous trouviez la musique arabe très conformiste et conservatrice. Est-ce que ça a changé ?

Oui, sans doute. C’était une époque. Mes idoles, mes maîtres, étaient des musiciens de la musique traditionnelle. Ils étaient beaucoup plus créatifs et novateurs dans leur temps. Il y a eu une espèce d’âge d’or au début du XXe siècle, avec une flopée de musiciens dans des villes comme Le Caire, qui était en ce temps là une ville comme New York aujourd’hui pour le jazz. Il y a eu une génération avec des personnalités fortes, des joueurs de oud. La période était très créative, libre. Et à partir des années 50-60 ça se mordait la queue. C’était conservateur. Maintenant, tout est possible pour les musiciens. Encore faut-il qu’ils aient les moyens d’être bien formés, d’avoir la possibilité de se produire… Il y a beaucoup plus d’ouvertures maintenant. Mais les moyens alloués pour que cette génération puisse avoir une éducation musicale sérieuse et des moyens de s’exprimer restent faibles.

Comment êtes-vous tombé amoureux du jazz à l’époque ? Sa réception par le public a-t-elle évolué aujourd’hui ?

Il y a un grand changement. Je me rappelle que quand j’avais donné mes premiers concerts en solo – j’y jouais mes propres compositions – à Tunis, les musiciens pensaient que j’étais fou. La musique arabe est essentiellement chantée. Il n’y avait pas de tradition d’écoute instrumentale. Mais bizarrement, les gens sont venus ! C’était dans une petite salle avec un public relativement restreint, mais il était là ! Aujourd’hui il y a un public important et jeune, contrairement à ce que l’on peut croire. Les joueurs de oud remplissent des salles en solo. Et d’ailleurs, le public qu’on peut avoir à Tunis est beaucoup plus large que celui que l’on peut avoir en Europe.

Paris, le cinéma et la musique de films

Vous avez vécu à Paris au début des années 80. C’était pour les études ?

Pas du tout je n’ai pas fait d’études supérieures de musique. Je n’ai été qu’au Conservatoire de Tunis. Ensuite j’ai eu la grande chance d’avoir un maître à Tunis. Ce furent des années importantes pour moi.

En 1980, je suis venu en France pour vivre une expérience nouvelle. J’ai commencé à donner des concerts de musique instrumentale, sans chant, en 1980 en Tunisie. C’était une bizarrerie à l’époque. La musique arabe est essentiellement chantée. J’ai eu envie de rencontrer des musiciens d’horizons divers. Après avoir eu la curiosité d’écouter des musiques différentes, j’ai eu l’envie irrésistible de rencontrer les musiciens qui les faisaient. C’est ça la principale raison de mon arrivée à Paris. Mais ce n’était pas seulement la musique.

Je garde un souvenir fort de mon séjour à Paris, c’est le cinéma. À l’époque, j’étais fasciné de pouvoir regarder quatre chefs d’œuvres par jour. Le matin un film de Fellini, après un Pasolini… Pour moi, Paris est la capitale du cinéma, dans les versions originales. J’étais intéressé par le cinéma mais c’était difficile d’avoir des films. Et l’accès au cinéma n’est pas le même que celui aux concerts. Il est plus immédiat. On achète son billet et on rentre dans la salle sombre.

Et le rapport au concert ?

Il faut s’y prendre un peu à l’avance pour les billets. Un film était plus accessible du point de vue du prix à l’époque. Ce qui ne veut pas dire que je n’allais pas aux concerts. Mais j’allais plus souvent au cinéma. J’y trouvais plus de choses intéressantes. C’est bizarre mais c’est comme ça !

La place du cinéma a-t-elle évolué à Tunis ?

Non, malheureusement. Autant en France les exploitants de salles de cinéma ont trouvé la parade avec les multiplex, etc. À Tunis ce réseau de salles est en train de se réduire comme une peau de chagrin, parce qu’il y a des gens qui regardent les films sur des DVD qui sont souvent piratés et vendus pour rien. Malheureusement, le réseau de salles est en train de dépérir de plus en plus. Il y a quelques personnes qui rachètent des salles et les réhabilitent. Les films viennent, mais l’offre n’est pas du tout la même qu’à Paris. Même si à Paris aussi la situation s’est aussi dégradée. Les films restent moins longtemps à l’affiche. J’ai plus de mal à y trouver ce que je veux voir. Ils sont retirés plus tôt. Parfois, j’entends parler d’un film et le temps que j’arrive à Paris, il n’est déjà plus à l’affiche. Et j’ai un problème, je n’arrive pas à regarder le cinéma sur un DVD. Ce n’est pas possible.

C’est gâcher le film.

Ma femme, elle, est au courant de tout ce qu’il se passe parce qu’elle regarde sur DVD. Moi, je ne peux pas voir un film sur un petit écran. J’ai l’impression que cela change complètement le film. Et puis il y a une magie différente dans une salle de cinéma : le son, l’obscurité de la salle, l’attitude, le moment… C’est une expérience ! On le regarde avec des gens, pas tout seul, on n’est pas perturbés par un téléphone ou son enfant.

Et ce sont des souvenirs qui se créent ! On se rappelle, même des années plus tard, en passant devant une salle, les films que l’on y a vu.

Et moi je me rappelle des ciné clubs à Tunis. J’avais un ami qui s’intéressait beaucoup au cinéma. Quand on voyait un film d’auteur dans les années 70 on déambulait pendant des heures dans les rues désertes de Tunis à reparler du film, à refaire le monde. C’était une vraie expérience. Parfois il m’arrive de choper quelques films à la télé et de tomber sur une perle. Mais je ne vais pas de moi-même mettre un DVD.

Y a-t-il des salles où vous êtes allé plus que dans d’autres ?

Il y a toujours ce circuit de salles indépendantes ? Je ne me rappelle plus des rues…

Rue Champollion, il y en a trois, en dessous de la place de la Sorbonne : Le Reflet Médicis, la Filmothèque du Quartier Latin et le Champo.

Exactement ! Et j’habitais aux Gobelins. Donc j’allais surtout au cinéma là-bas. Je n’étais pas loin de Montparnasse donc j’allais là-bas également. Et donc, ces salles de cinéma du quartier latin.

Donc c’est un vrai attrait pour le cinéma qui vous a amené à enregistrer de la musique de films ? Ce n’était pas qu’une simple circonstance professionnelle comme cela peut arriver !

Oui, parfois je dis que je n’avais pas d’intérêt pour la musique de film à proprement parler, mais pour le cinéma, le film lui-même. Jeune, j’étais plus proche du monde du cinéma, du théâtre et des arts plastiques que du monde de la musique. Le monde de la musique me paraissait un peu fermé. Souvent les musiciens s’intéressent peu aux autres expressions artistiques. Par contre, j’étais fasciné par le monde. Je trouvais les gens très intéressés, ouverts, cultivés. Quand j’ai commencé à donner des concerts. Des cinéastes sont venus me demander de faire la musique de leur film. Et c’est mon intérêt pour le cinéma qui m’a attiré là-dedans. Et c’est le cinéma qui m’a donné la possibilité de vivre des expériences musicales que je n’aurais pas eu l’occasion de vivre. À l’époque je n’avais pas de producteur. Et il n’y avait pas de demande pour ce que je voulais faire en musique. Au début des années 1980, c’était encore très compartimenté. Et moi, de fait, en tant que musicien extra-européen, je tombais forcément dans la case ethnique, si ce n’est folklorique. Je n’étais à l’époque pas du tout dans cela. Même si je venais de la musique traditionnelle et que je la connaissais, je voulais surtout jouer ma musique en faisant appel à des musiciens d’horizons divers. Le cinéma m’a offert cette opportunité. Je me donnais à coeur joie d’inviter des musiciens de tous bords pour enregistrer ces musiques de films. C’était du cinéma d’auteur, les réalisateurs me donnaient carte blanche. Et c’est ça qui m’intéressait. Aujourd’hui dans l’industrie du cinéma, c’est différent, ce sont des commandes, c’est plus dirigé.

Vous le faites encore beaucoup ?

Beaucoup moins. C’est une question de temps qui est liée aux contraintes de la production cinématographique. Je ne suis pas un professionnel. Je ne suis pas capable de composer une musique de film en dix jours. Il me faut du temps. Aussi j’ai besoin de savoir longtemps à l’avance. Dans le fonctionnement de la production cinématographique, il y a des échéances trop courtes. Ils travaillent souvent avec des gens qui sont disponibles pour ça. Dans les dernières expériences que j’ai eues, souvent les timing ne collaient pas. On s’entendait pour que le montage soit terminé à une certaine période pour que je puisse avoir trois ou quatre mois pour travailler. Mais ce n’était jamais prêt à temps. Je me retrouvais avec un échéancier intenable. C’était compliqué de ce point de vue.


Anouar Brahem, Blue Maqâms (ECM, 2017)

Avec :

Jack Dejohnette (batterie)

Dave Holland (contrebasse)

Django Bates (piano)

Concerts :

  • 14 Octobre, Le Colisée, Roubaix, France
  • 18 Mars 2019, Auditorium National, Lyon, France

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