Sur The Window, un duo avec Sullivan Fortner au piano et à l'orgue composé de dix-sept chansons, la plupart portant sur l'amour, McLorin Salvant cède une partie du contrôle évoqué par Harris, optant plutôt pour la spontanéité d'une approche conversationnelle improvisée. C’est un album accompli et audacieux, qui vaudra des écoutes répétées.
Au moment d’entrer sur la scène jazz internationale en tant que lauréate du Concours de chant jazz Thelonious Monk de 2010, Cécile McLorin Salvant, qui a récemment eu 29 ans, suscite les comparaisons – pour la plupart favorables – avec les plus éminentes femmes musiciennes de son art qui l’ont précédée. Comme indiqué par ses quatre albums chez Mack Avenue, notamment For One To Love et Dreams and Daggers, primé aux Grammy, et plus récemment The Window, McLorin Salvant applique sa personnalité tonale unique, des éléments qu’elle s’est appropriée et un mélange entre Sarah Vaughan et Bessie Smith, Ella Fitzgerald et Betty Carter, Carmen McRae et Blossom Dearie, Shirley Horn et Valaida Snow. Un vaste répertoire stylistique est couvert tout au long de la chronologie du 20ème siècle, comprenant la chanson, le low-down blues, les recueils de chansons de Broadway et d’Hollywood, ainsi que des chansons pop, connues et obscures.
L’admiration que McLorin Salvant suscite chez ses pairs est remarquable, comme le prouve les nombreuses éloges faites dans les blindfold tests de Downbeat de ces dernières années. Jane Monheit : « Cécile a tant de talent et de respect pour la musique, et elle chante avec tellement de personnalité ! », a ainsi déclaré Jane Monheit à propos de sa performance de « Jitterbug Waltz » de Woman Child. « Sa voix est magnifique – une gamme énorme, un son magnifique. Elle avait un point de départ génial sur le plan génétique et elle a travaillé d’arrache-pied pour développer sa musicalité. Elle a un style magnifique qui rappelle les grands mais qui lui est propre – un mélange homogène de tradition et de modernité. C’est étrange qu’elle sache exactement qui elle est à un âge où personne ne le sait. »
« Elle est si bonne et si jeune, ça me donne de l’espoir », a déclaré Catherine Russell à propos de la version ironique et parfaite de « Wives and Lovers » de McLorin Salvant, sur For One To Love. « J’aime le cœur et l’âme, le savoir-faire et la précision. Sa musicalité est sans faille. »
« Cécile se dirige vers les chanteuses de film noir – Julie London, Doris Day, Anita O’Day », a déclaré Allan Harris à propos de sa version de « You’re My Thrill » de Dreams and Dragons. « Mais elle est beaucoup plus habile dans sa voix, car elle peut aller où Sarah Vaughan peut, et là où elles ne peuvent pas. Vous pouvez dire que le groupe est sous sa tutelle, aussi. Elle travaille avec eux en disant : « Je vais ici avec ma voix, je veux que vous preniez ce virage avec moi. » Elle vous fait savoir : « Je raconte l’histoire, et j’ai derrière moi des musiciens qui vont juste jouer mon histoire pour moi. » C’est l’assaisonnement. Elle est si jeune pour avoir cet assaisonnement, aussi. Ce sont ceux des débuts de Sarah Vaughan, Ella Fitzgerald et Lena Horne. Quand vous écoutez les débuts de ces chanteuses, beaucoup d’entre elles étaient avec un groupe. Cécile a contourné tout ça. J’aime sa voix. Tout le matériel qu’elle choisit lui est propre. Elle fait savoir à tout le monde qu’elle est arrivée. C’est comme si je regardais quelqu’un chanter une piste de film et m’y inviter. Une magnifique chanteuse. »
Sur The Window, un duo avec Sullivan Fortner au piano et à l’orgue composé de dix-sept chansons, la plupart portant sur l’amour, McLorin Salvant cède une partie du contrôle évoqué par Harris, optant plutôt pour la spontanéité d’une approche conversationnelle improvisée. C’est un album accompli et audacieux, qui vaudra des écoutes répétées.
J’aimerais d’abord parler du répertoire. Combien de temps à l’avance choisit-on ce qui apparaît dans un récital comme The Window, qui fait appel à tant de saveurs, d’émotions et de vibrations différentes ?
Les albums que j’ai créés n’existent pas pour eux-mêmes ni par eux-mêmes. Ils ne se produisent que parce que je joue avec un certain groupe de personnes depuis un moment et que je crée un répertoire avec eux au fil du temps. Donc, je ne prévois pas d’album et je ne me dis pas : « Ce sont les chansons qui doivent continuer ». Je regarde plutôt l’année des performances et je choisis parmi toutes les chansons que nous avons composées. Il est donc basé sur la performance en direct, et comment cela fonctionne.
Je peux dire que chaque chanson que je choisis est due à quelque chose d’étrange dans les paroles, dans le texte, qui m’a choqué ou surprise, qui m’a fait rire ou qui était différent de la situation. C’est cela qui m’attire dans la chanson – et ensuite je la chante. Par exemple, la chanson française intitulée « J’ai L’Cafard » sur The Window. Cette image de cafard évoque certainement un tas de choses. Mais ce qui m’a décidé à chanter c’est qu’elle commence par la phrase : « Non, je ne suis pas saoul », ce que je trouve complètement hilare, étrange et ironique – arrivant presque au milieu de la phrase, par une réponse commençant par une sorte de déclaration que personne ne dirait à moins d’être ivre ou complètement sorti de cette situation. J’aime entrer dans une scène comme celle-là.
Cette notion lance-t-elle le reste de votre interprétation ?
C’est un point de départ. Cela éveille mon intérêt, mais ce n’est pas nécessairement ce qui finit par être central dans mon interprétation. Si je chante 15 fois, je ne me concentrerai peut-être pas sur cette phrase. Je pourrais m’attarder sur une autre idée. Mais c’est la chose qui m’a attiré en premier lieu.
Une autre chanson, « Tell Me Why », une belle ballade dont la seule version que je connaisse est celle de Jo Stafford. Ma partie préférée, et ce qui m’a donné envie de la chanter, survient après le pont. Elle décrit ce chevalier en armure étincelante, cet idéal, puis après l’avoir décrite, elle dit : « Vous n’êtes pas comme lui. » Je crois que les paroles font : « I saw a charmer, a knight in shining armor, riding to me, come to me », puis elle dit : « You’re not like him, and yet when you’re nearby, suddenly I’m feeling happy, so happy I want to cry – oh, tell me why. » J’aime cette idée terre-à-terre – ou tout ce qui nous ramène au quotidien, ce qui se passe tous les jours – même si nous sommes dans cette chanson d’amour épique et radicale. Un grand nombre de ces chansons qui m’attirent traitent de l’identité de manière intéressante. Les chansons de cet album sont des chansons d’amour, mais ce n’est pas parce que je veux nécessairement parler d’amour. C’est plus parce que je pense qu’une chanson d’amour est un excellent prétexte pour traiter l’identité de manière intéressante, comprendre comment nous interagissons avec le monde, comprendre la dynamique du pouvoir.
Est-ce que ce genre d’intersectionalité est quelque chose que vous voulez projeter directement à votre public ? Est-ce un sous-texte ?
C’est une partie de la façon dont j’aime regarder les choses, en dehors de la performance. Cela ressort donc dans mes performances, dans mon choix de répertoire – tout ce que je fais n’est que le reflet de moi. Mais je ne me fixe pas comme mission de découvrir certaines « vérités » ou de poser des questions. Bien que je suppose que beaucoup de ce que je fais est un questionnement. Je partage ces questions personnelles que j’ai avec les personnes qui viennent écouter, mais je ne leur envoie pas de message.
Je tiens à revenir sur votre remarque qu’après avoir chanté une chanson quinze fois, vous pourriez vous concentrer sur une autre section de paroles qui vous frappent. Combien de temps faut-il pour assimiler une chanson ? Vous puisez dans une très grand répertoire, vous en avez beaucoup chanté et vous semblez projeter un point de vue complètement formé sur chacune d’elles.
Ça change. Tout ce que nous lisons, tout texte (même sans parler de la musique, car la musique est une couche supplémentaire), tout ce que nous traitons plus d’une fois, dix fois, des centaines de fois, certaines choses se révèlent. Sur The Window, il y a une chanson intitulée « Obsession » que je connais depuis toujours, parce que ma mère la jouait tout le temps à la maison quand j’étais petite. J’ai compris très superficiellement la chanson. Ensuite, j’ai commencé à la chanter, et j’ai commencé à vraiment entrer dans certaines phrases que je ne connaissais pas ou auxquelles je n’avais même pas fait attention – le genre de qualité trompeuse de cette chanson. Ou « I Didn’t Know What Time It Was », que j’adore chanter depuis des années et qui se révèle toujours de différentes manières. Le temps a passé, je suis plus vieille et j’ai expérimenté plus de choses, j’ai observé plus de choses et je suis dans un endroit différent, donc je le reçois différemment. C’est excitant, car cela signifie qu’il y a une infinité de possibilités. Ou, espérons-le, que les possibilités sont infinies.
The Window commence par « Visions » de Stevie Wonder, suivi de « One Step Ahead », qui fut un vecteur pour Aretha Franklin. Avez-vous pensé à cette séquence à l’avance ? Est-ce que cela a pris forme après que vous ayez tout enregistré ?
Cela a pris forme après. Encore une fois, l’album est une sorte de réflexion après coup, un sous-produit de ces concerts que nous faisons. La séquence change constamment. Nous ne faisons jamais la même liste de set deux fois. Surtout avec Sullivan [Fortner]. Nous sommes en coulisses, je propose une chanson au hasard dont nous n’avons jamais parlé, je dis : « Est-ce que tu connais cette chanson ? » Et il dit : « Euh… d’accord, peut-être, je pense que je m’en souviens » – et ensuite nous la faisons.
Nous avons enregistré dix-huit chansons en studio, puis vingt à vingt-cinq chansons en direct, puis nous les avons réduites et avons façonné toute cette matière première. Au départ, je voulais commencer par « One Step Ahead ». Sullivan a suggéré de commencer par « Visions ». Je n’étais attachée à aucune d’elles ! Les deux sont de belles chansons. Nous y sommes allés à partir de là. Cela ressemblait à une bonne ambiance de serre-livres de commencer l’album avec « Visions », puis de le terminer avec « The Peacocks ». Ils se reflètent de manière intéressante, dans leur sens musical mais aussi lyrique et textuel. « The Peacocks » traite également d’un point de vue – avec cette vision de la fenêtre. Il traite de la beauté. Il traite des illusions. Et il traite du temps de manière intéressante. « Visions » fait quelque chose de similaire. Pour moi, ils pourraient être deux prises différentes sur une idée similaire.
Pourquoi le titre, The Window ?
C’est le début de « The Peacocks ». C’est une des raisons. De plus, l’idée d’une fenêtre évoque beaucoup de choses. Si vous pensez à une fenêtre, vous songez évidemment à un échange visuel, que ce soit de l’extérieur ou de l’intérieur. Il y a la fenêtre psychologique, l’idée de la façon dont nous voyons les choses – ce que nous voyons à travers nos yeux et ce que nous voyons à travers notre perspective. Il y a beaucoup de voies différentes. Je pense que l’album traite beaucoup de ces idées.
La présence de Sullivan Fortner est une différence évidente entre The Window et vos trois précédents albums de Mack Avenue, où vous avez travaillé avec Aaron Diehl, pianiste érudit extrêmement accompli, qui connaît vos intuitions et votre personnalité.
Je faisais pas mal de concerts avec Sullivan et je voulais vraiment enregistrer avec lui. Il est aussi chanteur. Il a un répertoire énorme. Il est capable d’apprendre une chanson en deux minutes et de la jouer de n’importe quelle manière. J’aime sa spontanéité, sa créativité, le fait qu’il soit virtuose mais qu’il semble buter sur des idées, comme s’il suivait quelque chose, une muse, il a une sorte d’acceptation de cela, que j’admire. J’aimerais avoir plus de cela dans mon son et mon approche. Mais je pense que Sullivan est vraiment dans le contrôle, même s’il vous donne l’impression de ne pas le faire. C’est l’équilibre de ces deux qualités. Il y a aussi une étrangeté dans son jeu, un humour et une légèreté. Il dit des choses très profondes de manière détendue et nonchalante, et c’est tellement, tellement riche.
Nous sommes à l’époque de l’auto-tune, où les gens repiquent tout et veulent que tout soit parfait, mais l’esthétique que vous décrivez semble aller à l’encontre.
Nous avons enregistré cela alors que j’étais en train d’écrire mon projet Ogresse, qui a nécessité un an et demi de planification, de décision, de montage et de retouche, de suppression de chansons et de création d’une idée, puis complètement aller dans une direction différente – beaucoup de préparation ! Pour moi, cet album est dans l’esprit de beaucoup d’anciens albums de jazz où les gens venaient juste d’arriver et de jouer, et il n’était pas si encombré, organisé et conceptualisé. Je devais être dans une situation où nous n’organisons pas les choses beaucoup à l’avance et que nous ne planifions pas, où nous avons ce don et prise spontanés et quoi qu’il se produise.
Apportez-vous également cette attitude spontanée au trio avec Aaron Diehl ?
Eh bien, je pense que le trio a un peu de spontanéité et de « nous allons nous en sortir ». Mais quand même, c’est trois personnes. Nous aimons avoir un plan. Vous ne pouvez pas leur donner une chanson cinq minutes avant le spectacle et leur dire, « Vous connaissez ça ? Essayons ceci. » Parfois, nous le réorganisons complètement et faisons quelque chose de totalement différent pendant le concert, mais pas si souvent. Au fil des mois, nous développons le squelette de ces arrangements, souvent d’Aaron Diehl, parfois de Paul Sikivie (le bassiste), puis nous jouons un arrangement presque complètement différent de celui que nous avions déjà, au point que le tout devient presque méconnaissable. C’est également très amusant, car nous perturbons constamment notre propre ordre. Alors qu’en duo, il n’y a pas de véritable ordre, il n’y a pas de plan. C’est comme si on créait quelque chose qui donne l’impression d’avoir une direction, comme si elle avait un squelette, même si ce n’est pas le cas.
Vous avez déjà fait, je crois, trois représentations d’Ogresse. Pouvez-vous les décrire et expliquer pourquoi vous avez décidé de vous lancer dans un projet de cette envergure ?
C’est assez difficile à décrire. La forme est inspirée des cantates baroques françaises, où le narrateur est essentiellement un chanteur qui incarne tous ces personnages différents. Le narrateur raconte une histoire, assez souvent rubato ; toutes les chansons sont dans les personnages que le narrateur incarne. Au fur et à mesure que l’histoire avance, il y a un début, un milieu et une fin, et il y a une intrigue. Ogresse ne sonne pas du tout comme ces cantates baroques, mais c’est un peu comme ça. Ou comme ces conteurs folkloriques, véritables narrateurs incarnant différents personnages, du genre : « Laissez-moi vous raconter une histoire sur untel, et untel a dit cela », et ensuite vous les entendez entrer dans le personnage.
C’est l’histoire d’une Ogresse qui vit dans les bois. Évidemment, l’idée d’une Ogresse est en soi le début, le milieu et la fin d’une histoire, car c’est un monstre au sens littéral qui mange les gens ! Nous avons donc une vague idée de ce qui va se passer et de son déroulement. Mais c’est bien dans les détails de son déroulement que je pense que cela prend vie. Les arrangements de Darcy James Argue sont si beaux. Il dirige. Il y a un quatuor à cordes. Beaucoup de gens doublent d’instruments. Warren Wolf joue du marimba et du vibraphone. David Wong joue de la basse. Samuel Torres est à la percussion. Piano, orgue, mélodica, tuba, trombone, hautbois, saxophone ténor, cor anglais et saxo soprano. Il y a aussi un banjo et une guitare.
C’est complètement différent de tout ce que j’ai fait auparavant. C’est toute la musique, les paroles et l’histoire que j’ai écrites. Il emprunte à de nombreuses traditions folkloriques américaines en matière de narration, mais aussi de musique – des éléments de bluegrass et de musique folklorique et de blues, de blues country rural et de musique country. Il y a aussi des influences de mes origines classique et baroque, et un peu de Broadway, du vaudeville et du jazz. C’est le rapprochement de tout cela qui m’intéresse.
Que pouvez-vous dire sur l’assimilation de toutes ces saveurs ?
En grandissant, j’avais une vague impression de bluegrass, de musique des Appalaches, de musique folk américaine, de ma mère. Mais c’était très vague. J’avais des notions des grands chanteurs de jazz, des célèbres chanteurs de jazz que tout le monde connaît et dont tout le monde parle. Je les écoutais – surtout Sarah Vaughan, et c’est à peu près tout. Mais quand j’étais adolescente, je commençais à m’intéresser aux disques de grunge et punk de ma soeur. Ma sœur a huit ans de plus que moi et j’écoutais donc du grunge de dix à quinze ans, après que cela ait fait sensation dans les années 90. J’étais très attirée par ce son rocailleux, ce type de sentiment révolutionnaire. Je pense que cela est commun à beaucoup d’adolescents, qui pensent qu’ils vont changer le monde en quelque sorte, qu’ils font partie de cette chose ultra-avant-gardiste.
En même temps, je m’intéressais à la musique classique et je voulais être une chanteuse classique. Donc, ces deux choses s’équilibraient. Quand j’ai déménagé en France, j’ai commencé à travailler avec ce professeur de jazz et musicien (Jean-François Bonnel). J’écoutais et étais attirée par Sarah Vaughan, mais je découvrais aussi tous les aspects plus abrasifs du jazz, ce qui m’a fait passer d’un amour du jazz à une obsession du jazz. Toutes ces choses que j’aimais dans le punk et le grunge, que j’imaginais absentes du jazz, j’ai réalisé que c’était surtout dans la musique américaine, dans le jazz, qu’elles avaient probablement influencé beaucoup de ces artistes grunge, de manière indirecte ou directe. Si je commence à mentionner tous les musiciens de blues que j’ai écouté, comme Elizabeth Cotton, Big Bill Broonzy, Bessie Smith…
J’ai donc trouvé ce que je cherchais dans le jazz. Je ne connaissais que le cocktail jazz. Jazz élégant. Musique pour aller à un rendez-vous. Jazz pour la romance. Jazz pour adultes. Jazz pour une belle soirée aux chandelles. Chic. À dix-huit ans, tu ne veux pas être chic. Vous ne voulez pas être élégant. Vous voulez être inspiré et révolutionnaire, et vous voulez être radical. La laideur est attrayante, tout à coup. Maintenant, je pense que j’embrasse divers éléments. Mais à l’époque, je ne voulais pas paraître jolie ou élégante. Je me bats toujours contre cela d’une certaine manière. Je ne veux pas que ça sonne ensemble. Je veux que ça sonne un peu comme une erreur. Je pense que je suis attirée par cela.
Chantez-vous tous les jours ? Comment pratiquez-vous votre chant ?
En fait, je chante très peu pour ma pratique. Je m’en tiens à une routine stricte, en me concentrant chaque jour sur un ordre particulier. Je ne peux le faire que quand je suis chez moi… alors c’est presque une frénésie. La pratique ne me prend pas beaucoup de temps, mais tout est super organisé. Il faut beaucoup jouer de piano, transcrire des choses ou les écouter de manière obsessionnelle encore et encore. Je fais du chant classique. Je me suis aussi mise au luth, je le pratique tous les jours quand je suis chez moi, et j’essaie de le prendre en tournée et d’en jouer quand je peux. Cela finit par être un peu indirect. Je n’insiste pas directement sur ce que je fais : chanter du jazz.
Ce que le mot « jazz » signifie pour les gens en ce moment est délicat. Quelle est l’ampleur du jazz pour vous ? Le jazz est-il un genre ? Une attitude ? Une collection d’histoires ?
Quand je dis « je chante du jazz », c’est évidemment une déclaration abrégée pour dire : « je chante de la musique américaine ». C’est une phrase intéressant à analyser, car elle est si lourde et importante pour certaines personnes. Je ne sais pas vraiment où il commence et finit. Ogresse, pour moi, concerne notre compréhension de la musique américaine, notre compréhension du jazz, des expressions de la musique noire américaine, et comment, avec le temps, nous ne pouvons presque plus voir ce mot car il est si énorme qu’il englobe tellement de choses. Parce que ça veut dire quoi, au final ? C’est tellement difficile de s’adapter à la tradition du jazz, à sa qualité novatrice.
Les gens me demandent : « Vous considérez-vous comme une musicienne de jazz ? » Eh bien, ce n’est pas toujours facile de porter la couronne. Dire que vous êtes un musicien de jazz revient à dire que vous êtes un artiste. C’est presque arrogant. C’est essentiellement cette musique que beaucoup de membres de ma génération n’aiment pas du tout, ou si vous leur dites que c’est du jazz, ils disent : « Je ne veux pas écouter ça. » Mais je ne suis pas assez inquiète sur le mot, et ce que cela signifie, pour l’éviter. Je pense que je suis attirée par cela du fait que le mot soit si décrié et que certaines personnes soient tellement méprisantes face à cela. S’il n’y a pas de dédain, alors, il y a une fierté incroyable pour certains musiciens de jazz : « Je maintiens la tradition du jazz, et le jazz est si important que je fais le travail de Dieu. » Je trouve fascinant et hilarant que le mot soit si lourd et englobe tant de choses – il est si inexplicable ; comme les questions « Est-ce qu’il est mort ? » ou « Est-ce qu’il n’est pas mort ? ». Dans un sens, je le soutiens dans toute sa laideur et ses contradictions.
J’aime beaucoup faire de la broderie, mon prochain projet sera de broder un maillot avec « Jazz is dead » dessus, puis de la porter lors de concerts.
Dans cet ordre d’idées, vos albums contiennent vos dessins, votre calligraphie, votre style : vous prenez le contrôle de tous les aspects de la production et vous les imprégnez de votre cachet, de votre style personnel.
Eh bien, je ne sais pas si c’est parce que je suis une maniaque du contrôle. Je pourrais juste m’occuper de la musique et ne pas m’inquiéter des autres choses. Mais j’aime les arts visuels. J’adore dessiner. J’aime peindre. Je faisais de la photographie en chambre noire quand j’étais au lycée, je sautais des cours et je développais des photos. Je pense donc que si j’aime ça et que je veux le faire, c’est un reflet encore meilleur du musicien qui compose l’album et de mon état actuel. Pourquoi embaucher quelqu’un pour le faire et le résoudre, quand je peux le faire moi-même ?
Quand je faisais la couverture de The Window, tout mon appartement était recouvert de papier carton, de papier de construction et de peintures. J’envoyais différents dessins à des amis et je leur disais « Que penses-tu de cela ? », je recevais des réactions de gens qui me disaient : « Non, c’est moche », puis j’attendais quelques jours et je recommençais, et enfin j’essayais de comprendre. C’est un processus tellement amusant.
Cecile McLorin Salvant, The Window (Mack Avenue Records)
